meet mee here

我喜欢这个游戏彻底摒弃打小喽啰升级的套路，直奔主题，没有废话。

辽阔的异域大地一片死静，偶尔飞鹰在高空掠过，留下两声遥远的清鸣，更显苍凉。你孤身纵马驰骋，寻找巨大的石像，马蹄声声声入耳，敲打着你的心灵。长途奔涉，翻山越岭，四处依然无人，你越来越感觉到一个人的渺小，越来越为未知的危险而感到压力，心跳越来越快。

当你终于来到巨像的栖息地，被惊醒的巨像缓缓站立，巨大的身影遮蔽了大半个天空，它发出愤怒的吼叫，踏着沉重的脚步向你逼近，大地震起了尘土，巨像如炬的目光让你不敢盯视，你内心的颤抖达到了高潮。

忘不了，第一个巨像带给我的巨大的恐惧，尽管，这只是一个游戏。

我想，人类对于巨大的活动物体在骨子里是非常害怕的。我有时候会想象，一个遮天蔽日的巨人，用硕大的眼睛看着我……那种感觉，很异样，很惊心动魄，让我不寒而栗。

《汪达与巨像》很好地让玩家投入到如斯的危境中，让你一个人去面对一座移动的城堡。而且，最重要的是，你不能逃，你必须鼓起勇气奔向巨像，抓住他身上的毛发往上爬，一直爬到头顶，然后，拔出剑，刺下去。

一个很棒的游戏，虽然是古董级的ps2时代游戏，没有次时代游戏的高清画面，但是，我认为它出色的游戏过程和巨像体验帮助它超越了画面，超越了时间。

目前是我最喜欢的游戏。

花根是鄙弃荣名的花朵。

——纪伯伦

景贝南19栋的天台上。隔热层的板砖坍塌成了废墟一片，日晒雨淋已成习惯，显示出麻木的姿态。残留的鱼骨天线茕茕孑立，形影相吊，仿佛在沉思，可能在回忆。或者，已经枯死了罢。唯有废墟中新生的一丛野花，点点火红，分外地妖娆。高三我常上这儿来背书，和她结下了深厚的情谊。所以，蓦然回首，时间的味道愈显浓重。

景贝南正在老化，或者可以说，已经老化。十几二十年前深圳最好的社区之一，如今已经满目疮痍，哦不，也许算不上，但至少是暮气沉沉的。

与此同时，华丽的新楼盘此起彼伏，就好像美丽的花朵处处绽放，为深圳锦上添花。它们代表的是新生活，干净，舒适，配套齐全。我一直致力于寻求内心的安宁，但是同样向往这样的社区，也希望父母亲戚大家一起，享受高品质的生活。

当然，高品质并不完全意味着物质的提高，甚至应该与“豪华”、“档次”等字划清界限。我认为，景贝南也可以成为一片乐土，只要我们都各自把自己从房子的囚笼里面释放出来，寻找更大的家，而不是像现在这样，把天台废弃，把天空遗忘，把生的资源浪费殆尽。

到底是我们把生活浪费，还是生活把我们消磨？      

中国人就是太老实了。

十运会的吉祥物，过目即忘，实在平庸的很。它完全“像”个吉祥物，问题在于徒具躯壳，没有血肉，没有灵魂，没有生气。它可以是十运会的吉祥物，亦可以是任何一个什么会的吉祥物。

肯定有更好的设计师，只不过决定权不在他们手上；而作决定的人，太过老实，以为吉祥物就应该这样。

中国还有很多这样的设计，中规中矩，四平八稳，老实僵化。我们的服装广告，表面看起来都很光鲜，无奈使用的都是同一个模式，仿佛同一个设计师的作品，面目模糊不清。

李敖追求“境界”，更像个旧派文人，唯一不同的是，他更富于攻击性。

李敖说，鲁迅没有长篇，也许掉入了量化的窠臼。李敖自己不是说过吗：臭鸡蛋吃一口就知道臭了，不用把它整个吃完。同理，鲁迅的文学功力，也不一定非要长篇才能展现。鲁迅善于提炼，文章中容不得半个多余的字。这是我最倾心的地方，因为压缩的文字里面有无尽的甘味。

我注意鲁迅的文字甚于文章内容，尤其那些辩论对战的篇章，真看起来觉得吃力。可见我是一个耽溺于纯粹的形式美，逃避现实问题的人。

我发现了，防盗网、窗花是一种违反人性的，不利于健康的严重的封闭。在物理上切断了人们意图尽览窗外景物的视线。它们仿佛是具有粘性的蜘蛛网，能够拦截眼睛的聚焦；它们是无情的刀，将窗外的景物硬生生地割裂成一块块的零碎，再也不能组成全景图。这种冷漠的拒绝与遮蔽，对于心灵绝对是残忍的禁锢。

这是目前这房子最大的遗憾了。

还记得装修期间的一个夜晚，我走出阳台，一股宁静安详的气氛扑面而至，真叫人心旷神怡！原来，旧的防盗网已经拆除了，阻隔全消，我一下子被外面的景色包围了。空气混合着清风和夜色连绵涌入，草丛中昆虫的鸣叫也仿佛清澈了许多。

一边做着深呼吸，一边在心里暗自叹息：新的囚笼很快又将装上来了。

清醒的醉

    “颓废”的“我”有点六神无主，在热切的追慕，难堪的感伤的碰撞、轮回中，“我”在文本中获得了一个徘徊的姿态，有时候不知不觉就从心灵的通道滑出客观世界，堕入一个所谓“涅槃幻境”。此时的“我”不仅从外部世界退席：“觉得这乱杂的热闹，人和人的纠葛、繁华、堕落、男女、物品、和其他的一切东西，都与他完全没有关系的样子”，（《空虚》）甚至“忘记了我自家的存在”。（《春风沉醉的晚上》）这种状态，与其用“梦游”来形容，不如说“喝醉了酒”。郁达夫笔下的主人公也了解自身的这种“醉”，而且爱用“海上漂泊”的意象来进行喻示：“若仔细一点来讲一个譬喻，他的状态就是在一条面上好象静止的江水里浮着的一只小小的孤船。那孤船上也没有舵工，也没有风帆，尽是缓缓的随了江水面下的潮流在那里浮动的样子。”（《怀乡病者》）作为这条“孤船”的一名乘客，读者在漂流中沿途饱览无数变幻的风光，其中有欲望的山峦，有情绪的云烟，有意念的飞雁，但假如要想从中把握住什么，那么这一切就会象青烟一样立即消失得干干净净。

      不说“梦游”而说“醉”，因为前者是无意的坠入，后者却是主动的酝酿。郁达夫活在暴风骤雨的时代，面对文化心理、政治时局的纷繁变迁,他的灵魂也左冲右突：“伟大的古国文明在近代迅速衰落，使其产生反叛心理；西方自19世纪末以来的颓废风气，使其滋生对另一种价值体系的误认；弱国子民在异域所受的歧视和生命追求中屡屡碰壁，又使其沉陷于有气无力的复仇悲鸣和积重难返的自卑心理 ”[16]因此，他没有贸然给小说中的“我”设计一套圆整的价值体系，一种堂皇的话语追求。他让“我”在“理性”的面前踯躅不前，甚而至于不能投靠一种“主义”:

我一回到家里，就有许多年轻的学生来问我的意见，他们好象也把我当作了新人物看了。我看了他们那一种热心的态度，胸中却是喜欢得很，但是一听到他们问我的言语，我就不得不呆了。他们问说：

“你是主张什么主义的？”

我听了开头的这一句话，就觉得不能作答，所以当时只吸了一口纸烟，把青烟吐了出来，用嘴指着那一圈一圈的青烟，含笑回答说：

“这就是我的主义。”（《血泪》）

“我”在文本中对投靠“主义”进行了有意无意的暗算。在一贯的真诚的语调下，他把“有一种主义的主张”称为“有光彩的事情”，表示“在心里感佩得很”；可是，一旦嘲弄起来却一针见血：

胡君江君争论了两个钟头（指争论“主义”的范围，引者注），还没有解决，我看看太阳已经下山了，再迟留一刻，怕在路上要中了秋寒，所以就一个人走了。我走到门口的时候，听见屋里争执的声音更高了起来，本来是胆子很小，并且又非常爱和平的我，一边在灰土很深的日暮的街上走回家来，一边却在心里祝祷着说：

“可敬可爱的诸位主义的斗将呀，愿你们能保持和平，尊重人格，不致相打起来。”

特别是“人道主义者”江涛，私底下泾渭分明：“事实是事实，主义是主义”；当“我”走投无路前来求援的时候，他只是让“我”“趋附着现代的思潮”，“做一篇小说来卖给我就对了”。他的所谓“主义”是污秽不堪的。于是，他成了郁达夫笔下少见的，一个又是“斜视”又是说话象猫叫的小丑。

“酒不醉人人自醉”。《十一月初三》实际上透露出“我”对“醉”亲近，是合目的的策略性需要。醉翁之意不在酒：

不晓在什么地方听见过的一位俄国的革命家说，我们若想得着生命的安定，于皈依宗教，实行革命，痛饮酒精的三件事情中，总得拣一件干干。头上的两件，我都已没有能力去干了，那么第三件对我最为适宜。

尼采说：“醉的本质是力的提高和充盈之感。”[17]古希腊人借祭祀酒神以摆脱理性束缚，回归到非理性的狂迷状态中。“我”则直接利用“痛饮酒精”来获得这种酒神精神。“醉”对于“我”不仅仅是生命镇静剂,它暗合作者追求生命自由的愿望，提示了作者避开“乐观”或“人道主义”的理性话语，启发着“我”在模糊中探索/追求生命。“在人本主义看来，人道主义重视人的理性且只注意人的理性,人终于简化为理性，变为理性的奴隶和工具,并以理性的名义为人建立一系列新的规范和秩序。”[18]郁达夫显然不愿意陷入这样的“人道主义”。首先，他在小说中反对文化的自律，纵容“我”的各种五光十色的心灵真实，支持“我”反叛假惺惺的“文明病”：

质夫听了许明先的话，不知不觉对倪龙庵宣传了游荡的福音，并促他也上鹿和班去探探翠云的消息。倪龙庵听了却装出了一副惊恐的样子来对质夫说：

“你真好大的胆子，万一被学生撞见了，你怎么好？”

质夫回答他说：

“色胆天样的大。我教员可以不做，但是我的自由却不愿意被道德来束缚。学生能嫖，难道先生就嫖不得么？……”（《秋柳》）

其次，郁达夫反对“乐观主义”的“主体能动性”：

不识是什么原因，对于长生的所以要写那封信给我的主要动机，就是关于我们弟兄析产的事情等，我却并不愿多费一点思索。……无知的长生，他竟把这从节衣缩食中积起来的五块钱寄给我了，并且也不开一张汇票，有不作一封挂号或保险信寄。我想到了这一层，又想起了四位哥哥的对于经济得失的精明的计算，并且举起眼睛来看看寺檐头风云惨澹的山外的天空，茫然若失，竟不知不觉的呆坐到了天黑。等寺里的小和尚送上灯来，叫我去吃晚饭的时候，我的这一种似甘又苦的伤感情怀，还没有完全脱尽。（着重号为引者所加。）（《在寒风里》）

不愿多费一点思索，长久地茫然若失，因为“我”觉得人世间这类事情是没完没了的，通过理性思索或者发挥“主观能动性”并不能带来什么根本的转变。此外，郁达夫还反对“崇高”，即“人不再成为人的抽象理想，不再在身边寻找自己的假定性的存在；也不存在一个彼岸世界和此岸世界的割裂对立，故而不必要为自己树立一种成为超人和英雄的目的性献身的使命——人只成为自身，成为是怎样就怎样的‘俗人’”。[19]这多少带了点存在主义“生存先于本质”的味道。显然，郁达夫不想刻意去把握什么客观的、普遍的、必然的、完整的真理，相反，他相信真理是主体的、个别的。“就像个别、特殊、偶然的东西还没有获得任何确定性，可以更自由地向任何方向生成那样，非理性的认识追求将容纳更多的主观构想，带来更多的机会和希望。”[20]而“理性高高在上，无济于解脱食人间烟火的人间苦恼、不安……”[21]

总之，作品中无疑固化了清醒——作家呼唤真正的自由和幸福，但以否定的、佯醉的、模糊的方式去寻找。在有意无意的话语迂回中，作品稍稍超出了对具体问题的谈论，暗暗地随着（尼采的）“酒神”神秘地“醉”了一把。《逃走》的树澄，就向我们演示了从理性“逃走”：

第三次的相见，是去年的正月里，当元宵节的那一天早晨，他偶一不慎，竟跟了许多小孩，和一群龙灯乐队，经过了她的门口。他虽则在热闹乱杂之中瞥见了她一眼，但当他正行经过她面前的时候，却把双眼朝向了别处，装作了全没有看见她的样子。“今天是第四次了！”他一边急急的走着，一边就在混乱的脑里想这些过去的情节。想到了今天的逃不过的这一回公然的相见，他心里又起了一种难以名状的苦闷。“逃走罢！”他想，……

树澄被自己的现实世界中的情感体验折磨得厉害，而回避情感冲动（“装作了全没有看见”）丝毫不能减轻他的苦闷，于是他大胆地决定“逃走”了。当他逃到“山的半峰”，“胸中的跳跃，已经平稳下去了”：

   更仰起头来从树枝里看了一忽茫苍无底的青空，不知怎么的一种莫名其妙的单单的哀思，忽然涌上了他的心头。他想哭，但觉得这哀思又没有这样的剧烈，他想笑，但又觉得今天的遭遇，并不是快乐的事情。一个人呆呆的在大树下的岩石上立了半天，在这一种似哀非哀，似乐非乐的情怀里惝恍了半天……

混沌而平静的大自然抚平了他社会性情感的尖锐棱角。这时候，虽然哀思还在，但是已经衰减成可以把握和咀嚼的“淡淡”。可见，这种“逃走”不是老庄式的，对现实物事与社会人际关系的舍弃，而更像是一种混沌的接受。可是“逃走”的行动成功了吗？文章末尾，树澄又一次看见“她”之后，“醉”到了最高潮：

    ……气息也吐不出来了，苦闷、惊异、怕惧、懊恼，凡一切的感情，都似乎离开了他的躯体，一切的知觉，有似乎失掉了。……一出那古庙的门，就同患热病的人似的一直一直的往后山一条小道上飞跑走了，头也不敢回一回，脚也不敢息一息地飞跑走了。

可见，“逃走”的意义不在结果，而在过程。情感成了把握世界的一种方式。许子东认为郁达夫文风“显露”，“激情有余，清醒不足；真诚有余，深刻不足”。[22]显然把目光盯在文本的水面上，却忽略了底下的潜流。郁达夫的确沉迷于情感-美学冲动而将理性批判打入了冷宫，然而，他虽然没有对问题求解，却把问题进行了深刻的演绎，将更深层的人的“烦、畏、死”的“本真情态”[23]映照了出来，尽管很零碎，很模糊，但绝对耐人咀嚼。郁达夫酿造“醉”，放逐了理性人生，却给审美人生提供了切入的契机。一个更发人深思的迂回。

 固守“我”，无奈的“颓废”，泄露了郁达夫灵魂的奥秘：满怀希望又满怀失望。然而一边体味着刻骨的悲凉，他一边还没有放弃“与黑暗捣乱”，于“清醒的醉”的安全模式中进行生命价值的探索。迂回意味着小心翼翼，迂回为了预防盲目性。迂回的话语策略，折射出郁达夫人格、思想的深度，以及生命追寻努力中的悲壮！■

参考文献

1.程文超：《意义的诱惑——中国文学批评话语的当代转型》，时代文艺出版社，1993年版

2.崔相录、王生平译，[日]今道友信 等著：《存在主义美学》，辽宁人民出版社，1987年版

3.陈子善、王自立编：《郁达夫研究资料》，花城出版社，生活·读书·新知三联书店香港分店

4.冯达人：《回归自然——道家的主调与变奏》，广东人民出版社，1992年版

5.弗洛伊德：《精神分析引论》，商务印书馆，1986年版

6.海德格尔：《存在与时间》，三联书店出版社，1987年版

7.南帆：《文学的维度》，三联出版社，1998年版

8.尼采：《悲剧的诞生》，三联书店，1986年版

9.许子东：《郁达夫新论》（增订本），浙江人民出版社，1985年版

10.杨义：《中国现代小说史》，人民文学出版社，1991年版

11.杨义：《中国现代文学流派》，人民出版社，1998年版

颓废的工具性

      郁达夫在一个总是“我”的世界发现了自由与真实，然而“我”的苦难不曾终结。郁达夫给“我”安排了一个黑狭的精神囚牢，让他在里面徘徊、碰壁、躁乱、绝望，“尝最悲痛的人间苦”，裸呈扭曲的心理，畸形的行为，因此赋予了“零余者”的主人公“倦颓”、“悲观”的消极姿态，渲染了一种深深的无力感。以至于“所经历的一切，剔括起来没有一处不是失望，没有一处不是忧伤，同初丧了夫主的少妇一样。”（《忏余集》）这是郁达夫小说招牌式的“颓废”。然而了解郁达夫生平的人很清楚，“颓废”两字用在作家本人的身上却并不太适宜。朋友、后辈眼中的郁达夫对生活是“严肃”的，甚至透露出豪爽气。他的政论风格激越昂扬。抗战时期，他在南洋编辑坚持文艺为抗战服务，奖掖新人，创办文艺刊物，何颓废之有？则小说中一以贯之上下弥漫的“颓废气”，恐怕别有深意。

      据文字的表面看来，小说中“我”的“厌弃人生”似乎带有先天与绝对的意味，压不下去也藏不起来。小说给予我们的这种情感气压几乎总是一开篇就乌云盖顶地集结在那里，作者每每三言两语便使得它发酵膨胀，撑开得很茂盛。《沉沦》的第一句话就是：

    他近来觉得孤冷得可怜。

呆呆地看了好久苍空和草木，他梦呓似的开口了：“这里就是你的避难所。世间的一般庸人都在那里妒忌你，轻笑你，愚弄你；只有这大自然，这终古常新的苍空皎日，这晚夏的微风，这初秋的清气，还是你的朋友，还是你的慈母，还是你的情人；你也不必再到世上去与那些轻薄的男女共处去，你就在这大自然的怀里，这纯朴的乡间终老了罢。”悠久无穷的大自然似乎给了他一丝生的勇气，也许他从这片刻的幻梦中获得了诗人的喜悦；但是问题在于他缺乏真正的兴趣和超脱在大自然中作老庄式的“逍遥游”。大自然的定位是“避难之所”，到底不是最终归宿。因此对于读者来说，乌云并没有些微地披散，我们的胸中的哀感有增无减——而他其实也一样：“这样的说了一遍，他觉得自家可怜起来，好象有万千哀怨，横亘在胸中，一口说不出的样子。”对于组成故事“背景”并在其间暗涌的这样低徊的情绪流，作者的用笔象玩风筝一样收放自如。“风筝”可以高高低低、迂回曲折地飞，但是始终脱离不了那一条“线”的牵引。然而，接下来“他”“不经意间”流露的一个心理细节，却给了我们一些启示，使得我们足以超越“风筝”和“线”，把他的“厌弃人生”看得更透彻：

这也是他近来的一种习惯，看书的时候，并没有次序的。几百页的大书，更可不必说了，就是几十页的小册子，如爱美生的《自然论》（Emerson’s《On Nature》）,沙罗的《逍遥游》（Thoreau’s《Excursion》）之类，也没有完完全全从头到尾的读完一篇过。当他起初翻开一册书来看的时候，读了四行五行或一页二页，他每被那一本书感动，恨不得要一口气把那一本书吞下肚子里去的样子，到读了三页四页之后，他又生起一种怜惜的心来，他心里似乎说：

“象这样的奇书，不应该一口气就把他念完，要留着细细儿的咀嚼才好。一下子就念完了之后，我的热望也就不得不消灭，那时候我就没有好望，没有梦想了，怎么使得呢？”

象令人感动的“奇书”一样，“他”感到生活中可以抚慰人心的东西太少了，只好寄希望于“梦想”，但是发达的幻想力营造出来的“梦想”反而把他灵魂的欲望挑拨得更烦躁不安，使他不得不对着自己一次一次的幻灭灰心绝望。以人生为题的白日梦，他做得比谁都频繁和投入。郁达夫藉一杆笔不厌其烦地“以死压人”，迂回地提示了我们他的别有用心。高尔基说过：“只有对一切都冷漠的人才不灰心丧气。”六祖慧能偈曰：“本来无一物，何处惹尘埃。”倘若精神之火真的死灭，他为什么还要在文本中反反复复地叹息、掉泪、呼喊、徘徊呢？精神世界的任何否定和不满的背后都隐藏着一种肯定和追求，他是“求理想的生活而不得”，才象个渴望健康的焦躁的病人一样辗转反侧。

“稠人广众”是“我”的焦躁病的一大诱因，所以“我”逮住机会就要表达自己对于离群索居的喜好，到了过分宣传的程度。但是我们只要仔细考察一下，就不难发现这种自我放逐的无奈。前文已经提到，《沉沦》中的“他”不过将大自然当作“避难之所”（郁达夫小说中的“大自然”基本上都有这种工具性）。这是因为他“每觉得众人都在那里凝视他的样子，他避来避去想避他的同学，然而无论到了什么地方，他的同学的眼光，总好象怀了恶意，射在他的背脊上的样子”。——物理学讲作用力与反作用力，而情感作用其实也是相互的，说到底是“他”对“众人”起了排斥之心，对“同学”怀了憎恶之感。因此，“上课的时候，他虽然坐在全班同学的中间，然而总觉得孤独得很：在稠人广众之中感得的这种孤独，倒比一个人在冷清的地方感得的那种孤独还更难受。”在这个前提下，他才宁愿呆在人迹罕至的地方，藉想象“自家是一个孤高傲世的贤人，一个超然独立的隐者”来释放和安慰自己。在《过去》里，“我”来到M港不久，“心里头就暗暗地决定‘以后不再迁徙了，以后就在此地住下去吧’。”此前紧贴着的一句话似乎是“我”作这个决定的直接原因：“一种哀颓的美感，一种使人可以安居下去，于不知不觉的中间消沉下去的美感，在这港市的无论哪一角地方都感觉得出来。”但是这一句话的出现跟飞来峰一样的突兀，由于前文并没有足够的铺垫，我更愿意相信郁达夫是出于心理惯势而写出的这句话。其实再前面的两句话才是“我”作出定居此地决定的有力支持：“在榕树下的长椅上休息着的无论中国人外国人，都象有些舒服的态度。正因为商务不盛的原因，这些南欧的流人，寄寓在此地的，也没有那一种殖民地的商人的紧张横暴的模样。”

 情感上的排斥导致了文字上的回避。郁达夫偏好在“我”的情感世界里作浓涂艳抹，对于所谓的“压迫”“我”的“黑暗社会”却往往疏于着笔。有的时候发起牢骚来滔滔不绝不可收拾，也不过是发牢骚。譬如《南迁》，伊人在电车上目睹劳动者“挤得不堪”，“他的心思又忽然消沉起来”：

“这些可怜的有血肉的机械，他们家里或许也有妻子的。他们的衣不暖食不饱的小孩子有什么罪恶，一生出地上，就不得不同他们的父母，受这世界上的磨折，或者在猪圈似的贫民窟的门口，有同饿鬼似的小孩儿，在那里等候他们的父亲回来。这些同饿犬似的小孩儿，长到八九岁的时候，就不得不去做小机械去。渐渐长大了，成了一个工人，他们又不得不同他们的父祖曾祖一样，将自家的血液，去补充铁木的机械的不足去。吃尽了千辛万苦，从幼到长，从生到死，他们的生活没有半点变更，唉，这人生究竟有什么趣味，劳动者吓劳动者，你们何苦要生存在世上？这多是有权势的人的坏处，可恶的这有权势的人，可恶的这有权势的阶级，总要使他们斩草除根的消灭尽了才好。”

他想到这里，就自家嘲笑起自家来：

“呵呵，你也被日本人的社会主义感染了。你要救日本的劳动者，你何不先去救救你自家的同胞呢？在军人和官僚的政治的底下，你的同胞所受的苦楚，难道比日本的劳动者更轻么？日本的劳动者，虽然没有财产，然而他们的生命总是安全的。你的同胞，乡下的农夫，若因纳捐输粟的事情，有一点违背，就不得不被军人来虐杀了。从前做大盗，现在做军官的人，进京出京的时候，若说乡下人不知道，在他们的专车停着的地方走过，就不得不被长枪短刀来斫死了。大盗的军阀的什么武装自动车，在街上冲死了百姓，还说百姓不好，对了死人的家族，还要他们赔罪罚钱。你同胞的妻女，若有美的，就不得不被军人来奸辱了。日本的劳动者到了日暮回家的时候，也许有他的妻女来安慰他的，那时侯他的一天的苦楚，便能忘在脑后，但是你的同胞？不问是不是你的结发妻小，若那些军长师长委员长县长等类要她去做一房第八、九的小妾，你能拒绝么？有诉讼事件的时候，你若送裁判官的钱，送了比你的对争者少一点，或是在上级衙门里没有一个亲戚朋友，虽然受了委屈，你难道能分诉得明白么？……”

这罕见的长篇大论虽然情真意切，是各篇小说中的“我”对于社会的感性和理性态度的基调，但是在艺术手法上却略嫌生硬。也许郁达夫意识到了这一点，或者根本是出于内心对“紧张横暴”的厌恶，此后他的笔锋每每于有意无意之间对实写“社会背景”保持一种的背向姿态，偶尔情不自禁才回转头瞥一眼。然而间或出现的只言片语——如“社会呀！道德呀！资本家呀！我们少年人都被你们压死了。”（《胃病》）——已足够反映他激烈的憎恶。所以在《过去》中，“我”只是因为M港的人“象有些舒服的态度”，“没有那一种殖民地的商人的紧张横暴的模样”，就立意在那里定居了。可见“我”不象瓢儿和尚那样能把红尘看破，也未曾看淡，甚至看得更浓,更认真!“啊啊，掠夺欺骗，原是人的本性，若能达观，也不会有这一番气愤，但是我的度量却狭小得同耶稣教的上帝一样，若受着不平，总不能忍气吞声的过去。”[⑨]这些话看似自责，实为自许。自嘲本身意味着一种智力上的优越感，自责则暗蕴着一种价值判断上的优越感。

郁达夫与陀思妥耶夫斯基，卡夫卡等人的相通之处，在于一种“异端”味。“面对复杂的社会动乱与严重的人性被扭曲的现象，艺术有时也可能以一种不正常的形式（比如追求病态美，夸大丑恶，突出畸形，歌颂荒诞等等）来加以反抗。”[⑩]这种“异端味”在《茫茫夜》、《秋柳》等篇都弥漫着：身为教师的于质夫多喝了几杯，导致“兽性又起作用来”的时候，便和同事“上班子”。根据他讲的三个条件——“第一是要她是不好看的，第二要年纪大一点，第三要客少”，同事给他挑选了海棠：

……门帘开了，走进了一个年约二十二三，身材矮小的姑娘来。她的青灰色的额角广得很，但是又低得很，头发也不厚，所以一眼看来，觉得她的容貌同动物学上的原始猴类一样。一双鲁钝挂下的眼睛，和一张比较长狭的嘴，……

这个海棠姑娘不仅“不好看”，而且“不会待客”，“一点儿娇态都没有”，根本“不象妓院里的姑娘”。如果读者综合之前于质夫对迟生“神秘的感觉”，“不可思议的感情”，以及他的一个匪夷所思的情节——《茫茫夜》里于质夫买下妇人用旧的手帕和针，又是闻又是用针扎自己的脸颊，借此寻求快感——来分析他之所以挑选海棠，一定又是心理变态的缘故的话，这是可以理解的，不过不中肯綮。首先，对迟生萌生的感情，于质夫在主观上的定位是“纯洁的爱”，理性所给的标签是“友情”，而客观上也的确没有超出这个象限。然而种种迹象表明，所谓“友情”本质上是一种变化了形式和内容的潜意识界的“男女之爱”，这一点于质夫内心深处也很明白：

他在日本漂流了十来年，从未曾得着一次满足的恋爱，所以这依次遇见了吴迟生，觉得他的一腔不可发泄的热情，得了一个可以自由灌注的目标，说起来虽是他平生的一大快事，但是亦是他半生沦落未曾遇着一个真心女人的哀史的证明。

于质夫对迟生的“爱”，他自己还有解释：“因为有肺病的人，大概都不肯说自家的病的，但是吴迟生对了才遇见过两次的新友，竟如旧交一般的把自家的秘密病都讲了。质夫看了迟生的这种态度，心里就非常爱他，……”于质夫爱的是迟生对他的热诚真挚。所以，即使面对“（迟生）把他那纤弱的身体到在质夫的怀里。质夫觉得有一种不可名状的快感，从迟生的肉体传到他的身上去。”这样的话语，我们的眼睛也不应该受制于其中的暧昧字眼。即使于质夫也当局者不迷，他知道吴迟生对于自己的价值，正在于“安慰他自家的寂寞”。郁达夫笔下的“寂寞”是一种象征，正如“我一生还未曾得着女人的爱惜过”是“我”的灵魂“受苦”的象征。于质夫拿妇人用旧的针扎自己脸是有意识的，因为作者有意“叫苦”；又是无意识的，因为理性没有给他止痛药。灵魂的创口，于质夫采用特殊的方法进行包扎。三个条件挑来的海棠正是止血的绷带，尽管于质夫拿“侠义心”欺骗自己：“我要救世人，必须先从救个人入手。海棠既是短翼差池的赶人不上，我就替她着些力罢。”待“喝了几杯酒”，感怀身世的悲感又起，他还是袒露了深层的动机：

“可怜那鲁钝的海棠，也是同我一样，貌又不美，又不能媚人，所以落得清苦得很。唉，侬未成名君未嫁，可怜俱是不如人。”

念到这里，质夫忽拍了一下桌子叫着说：

“海棠海棠，我以后就替你出力罢，我觉得非常爱你了。侬今葬花人笑痴，他年葬侬知是谁！”（着重号为引者所加。）

于质夫对海棠只有重重的“劫富济贫”式的“怜”而绝不是“爱”：“质夫看看海棠那愚笨的样子，与碧桃的活泼，荷珠的娇娆，翠云的老练一比，更加觉得她可怜。”（《秋柳》）在他的潜意识界，海棠是自己的身外化身，替海棠“出力”就仿佛替自己“出力”，“爱”鲁钝的海棠就是“爱”“我”，同时为自己的一切个性（“不如人”）赋予价值。

同样是出于对“我”的钟爱，即便只是十二三岁的孩童（树澄，见《逃走》），郁达夫还是偏好将之塑造成柔弱无力，带点神经质的形象：因为极向往，树澄只希望能多听一点关于莲英的“家庭琐事”，但是表面上他“总要装出一脸毫无兴趣绝不相干的神气来”。明明见不到莲英心里很煎熬，可是“莲英的住宅的附近，他绝迹不敢去走”，“非要到了忍无可忍的时候，他就在昏黑的夜里，偷偷摸摸的从家里出来，心里头一个人想了许多口实，路线绕了又绕，握了几把冷汗，鼓足勇气，费许多顾虑，才敢从她的门口走过一次。”做贼也不见得这般痛苦罢。郁达夫总让我们陪“我”体味着一种莫名其妙的自我强抑自我否定。

然而“悲怀伤感，决不是一个人的固有私情。”[11]郁达夫之所以“只想在贫民窟破庙中去寻那可怜的读者”，让主人公面对“很有精神的青年”作痛心疾首的忏悔：“……啊啊，你们若知道了我的内容，若知道了我的下流的性癖，怕大家都要来打我杀我呢！我是违反道德的叛逆者，我是戴假面的知识阶级，我是衣冠的禽兽！”（《秋柳》）又动情地说“……不幸的事，不美的人，孤独，烦闷，都推到我的身上来，我愿意为你们负担了去。横竖我是没有希望的了。”（《秋柳》）与其说是于事无补的虚无情绪，是无病呻吟的颓废态度，不如说这是山重水复疑无路时无奈地与黑暗捣乱。过去是吃人的，现在和未来不见得就停止吃人。流行的人道主义话语说人是“万物的灵长”，是等待确立的完整体，但是郁达夫对于这种乐观显然抱怀疑的态度。“慈善呀慈善！在你这令名之下，真不知害死了多少无为的牺牲者，养肥了多少卑劣的圣贤人！”（《马缨花开的时候》）在《血泪》中，用一篇小说从“人道主义者”江涛处换来一块钱的“救济”后，“我”在心里为自己打算：

    “今晚上上什么地方去过夜呢？”

这句话孤零零地横在作品的结尾，喻示着即使“人道主义”也不能将“我”从现实/灵魂的双重困境中拯救出来。灵魂不能从困境突围，只好固守仅有的自由：这进一步解释了“总是我”。颓废也因此得到了解释：封建专制的幽灵还在游荡，人道主义的话语太草率，“不能达观”的郁达夫因此体味着双份的悲凉，这时候的“颓废”是对过去和现在的双重否定。鲁迅说：“……但我的反抗，却不过是与黑暗捣乱。”[12]在这一点上，郁达夫与鲁迅的灵魂在共鸣，（也许这正是他们成为挚友的心灵基础。）同时，郁达夫——和鲁迅一样——感到自己的思想“太黑暗”，不愿“传染给别人”[13]，因此在写作的过程中，又把颓废捆绑在一己的身上，担心将忧郁病传染给别人。只要读者在阅读的时候，没有因为“一叶蔽目”，这种有血有肉的用心就会时时突破文本中的冰冷灰暗，向你靠近。

这么一种迂回的文本给人的美学冲击，是郁达夫独有的创造：由否定到肯定，由自我囚禁到自我释放；大规模的自抑，再蓄积起的汹涌的真诚的力量，向人们洞开的心灵缺口作冲击。稍不留神，读者便要给淹没了。只有话语的迂回，才有读者心绪感受的辗转反侧，一波三折；正如拉个满弓，箭射得更远，一样的道理。这是一种蓄势，是回马枪。因此“颓废”到了郁达夫的手上，获得了工具性：并非技巧上的修辞，而是性情深层的利用。郁达夫很清楚：“真正的颓废派作家，差不多说都是虚无主义者。他们否定生命，否定自我，所以否定一切。”[14]而他自己，表现“向善的焦躁和贪恶的苦闷”，正是要通过假装的否定达到肯定：肯定生命，突出自我，表现一切，实现个性的解放而不是“陆沉”。迂回在这里的意思是：绕到敌人侧面或后面（进攻敌人）。郁达夫确信，人们到底会理解他的模拟的“颓废”的，因此“靡靡也罢，颓废也罢……我却不顾前后左右，勇猛的前进了”[15]。  

“颓废”是反叛。“颓废”又是虚假，当“我”渴望着异性的满足（或者象征意义上的异性的满足）时，他其实在寻找“尊重”，然而当他在这之后自我打击这种寻找时，他在表演“伪恶”：“其实除了他自家的良心以外，却并没有人在那里责备他”。（《银灰色的死》）通过写出“伪恶”，作者写出了“自虐”。因此，作家、“我”、读者面对作品，才会“觉得悲苦的中间”，“也有无穷的甘味在那里”。（《沉沦》）正是“颓废”说明了作家超人的清醒：

迂回—郁达夫的话语策略

[内容提要]：郁达夫的小说话语，由于深层个性的选择，体现出文本对底蕴的迂回表达。而迂回的表达方式，放纵了文本，也放纵了底蕴。利用第一人称“我”的叙述功能，藉渲染颓废的人生姿态，郁达夫对“存天理，灭人欲”的封建伦理进行了强有力的反拨，而且更进一步否定了人道主义、理性主义的“乐观”精神，演示了在混沌中追求生命自由的一种独特方式。

[关键词]：“我”、颓废、醉、迂回

一个总是“我”的世界   

    郁达夫“觉得‘文学作品，都是作家的自叙传’这一句话，是千真万真的”[①]。在他的小说舞台上，聚光灯总是形影不离地跟踪着“我”。而“Y”、“伊人”、“于质夫”、“文朴”等的第三人称的叙事，用“我”改写过也是原汁原味的，不妨视同第一人称叙事。通过叙事上的这种倾斜，郁达夫构建了一个总是“我”的世界。我们知道，“我”的故事不是严格意义上的自叙传——小说中的第一人称“我”并不是作家的化身，这是一个文学常识。福柯认为：文本“不是使一个主体固定在语言之中，而是创造一个可供书写主体永远消失的空间”。[②]郁达夫固守这个由“我”统治的“空间”，无疑是合目的的表达需要。因此，与其将“强烈的主观色彩”外在为他的创作风格[③]，不如深入作家的内在选择，把它当作一种话语策略来理解。

    中国古典小说的叙述者虽然也时常在字里行间露面，不过他们是直接面对读者充当一个空有姿态没有血肉的“拟说书人”，而不是扮演角色介入故事。个人的经验与话语到了五四时期才得到一个叙事学的肯定，在“自我觉醒”、“个性解放”的时代氛围下，“个人表达”被提升至一个全新的高度。第一人称叙事话语象征着个体意识的一次倡扬，充满了意识形态方面的意义。对于深谙堂而皇之地抑制“我”的传统道德的五四作家，尤其是骨子里很反叛的郁达夫来说，事情则来得更痛快一些：“我”能够坦陈“我”——我的心情、愿望、欲念、情绪、躁动，这个变化本身已经足以令人兴奋。“相当长的时间里，日常话语更为习惯的第一人称是‘我们’而不是‘我’。人们习惯于将‘我’隐蔽在一群面目不明的‘我们’之中，这是谦逊、压抑、自我保护的混合。‘我们’是某种共同体尤其是政治共同体——的人称标志。”[④]郁达夫要“放开喉咙来歌唱”，要“拼命地攻击千万年来的恶势力”——种种“我们”的群体，首先必须争取自我表白的权力,所以他选择了“我”，让“我”从“我们”中挣脱了出来。在《沉沦》中，他就把自己的身世、际遇、教养、趣味以及所感、所欲、所思，急不可待地和盘托出，仿佛洪水找到了堤坝的缺口，马上排山倒海地奔涌而出。这是“人”重新发现真实自我的第一声喊，不管音色动不动听，是高音还是低音，总让久受禁锢的头脑大为震荡，最起码人们感到了开口说自己的话这种权利的可贵。这是《沉沦》第一的意义所在，也是郁达夫将“我”推上前台的深层动机和价值体现。

第一人称“我”揉合了叙述者与角色，我写“我”是一种权力话语，可以消除读者的疑虑。因为是“我”，读者对于叙述者存在的感受变得模糊起来，与文本的心理距离则收缩到面对面交谈的状态。这时候“我”对自己关心的内容唠叨不止，人们也容易接受和认同。郁达夫偏好在文本中“沉沦”、“颓废”，渲染忧郁、悲观、带点畸形的人生色调，“我”是最有说服力的表演者。所以，我们看到，除去《二诗人》、《唯命论者》这些戏谑之作，“我”几乎总是小说的第一（或者说唯一）主角，从不缺席。在《逃走》中，其主人公树澄，刚出场时不过是“一位十二三岁的清秀孩子”。只因为奶奶走得慢，他便“脸上露着了一脸不耐烦的神气”，一付稚气未脱的模样。可是再往下读去，树澄很快还是露出了“我”、“文朴”、“质夫”一样的原形来：远远地看见莲英，“澄儿的心跳跃起来了，脸上也立时涨满了血潮”；“他的座位却恰巧在她的前面，这一晚弄得他眼昏耳热，和坐在针毡上一样，头也不敢朝一朝转来，话也不敢说一句。”无疑，这还是那个感情纤敏，自尊又自卑的“我”，不过穿上了少年的戏服来演罢了。同样，《春潮》中七八岁的稚童诗礼、秋英也是两个很标准的“我”：“我”的本质面貌似乎可以独立于年龄性别而存在，就象灵魂独立于肉体一样。“我”的角色与其说有助于故事，毋宁说有益于抒情。譬如说“我”总在追求的“情欲满足”，正如《沉沦》的主人公在日记中所写的一样：“知识我也不要，名誉我也不要，我只要一个能安慰我体谅我的心。一副白热的心肠！从这一副心肠里生出来的同情！”是“一种对于被侮辱的心的抚摩与安慰”，我们不应该作狭隘的理解：

海棠坐了一忽，就告辞了，质夫送了她到了房门口，想她再回转头来看一眼的，但是愚笨的海棠，竟一直的出去了。（《秋柳》）

妓女海棠的“愚笨”，不懂“媚人”，于质夫比谁都清楚，然而分别之前还是“想她再回转头来看一眼”，这真耐人寻味。唯一的解释是，这个想法产生于下意识。于质夫渴望被感动被安抚的心是那么的嗷嗷待哺，以至于脱离理性作不切实际的假设。

萨洛特形容过第一人称独白式叙述：“这位主人公周围的人物，由于失去了独立存在的地位，或者成为至高无上的‘我’的附属品，或者只是一些幻象、梦境、恶梦、幻想、反照、模态等。”[⑤]即，对于“我”来说，体验的意义超出了经历。在独白式的叙事话语中“我”成为主角，甚至成为唯一的角色。郁达夫的小说世界只收容能够激发“我”情绪倾泻的触媒式的人物与物象，例如小说中第二的主角——“健美的女性”。试看《迷羊》，洋洋六万多字，对贯穿始终的女主角谢月英却没有半分纵深的挖掘。从头到尾她的属性就止于“我”眼中所看到的：美貌、充满性的吸引力；作者分配给她的言行，也仿佛只为了“剧情需要”：在十一章，写她去拜访夏月仙，前后不过五行字。可是就因为她的外出，下文描述“我”无中生有的“恐怖”与紧张得“仿佛遇了盗劫似的”追寻漫过了三页。显然，郁达夫真正关心的还在“我”。象阿Q、吴荪甫等一类的典型人物，他一定有所接触和认识，但他要强调的是“我”，却不是某一个“人物”。在《薄奠》中，人力车夫悲惨命运的意义所指也不是作者用笔的着力点，郁达夫处处拿他的厄运跟“我”的“苦楚”比较，显然是为“我”涌动不止的情感熔岩寻找喷发口：

“……总之是我不好，是我没有能力养活妻子，啊啊，你这车夫，你这向我道谢，被我怜悯的车夫，我不如你吓，我不如你！”

总之，他那一种沉默忍受的态度，使人家见了便能生出无限的感慨来。况且是和他社会的地位相去无几，而受的虐待又比他更甚的我，平常坐他的车，和他谈话的时候，总要感着一种抑郁不平的气，他也无处去发泄，我也无处去发泄，只好默默的闷受着，即使闷受不过，最多亦只能向天长啸一声。

……我默默的坐在车上，看看天上惨澹的星月，经过了几条灰黑静寂的狭巷，细听着他的一条条诉说，觉得这些苦楚，都不是他一个人的苦楚，我真想跳下车来，同他抱头痛哭一场，……

“我”为人力车夫伤心，但是更为自己伤心；在作家心中的天平上，车夫的穷困潦倒跟“我”的情感遭难具有不同的重量，或者说不同的形态：前者是被称物，后者是砝码。郁达夫的心灵天平假如进行称量，总要回归这一套砝码体系。被称物的真实使命，乃是为了砝码的出场。

在“我”的独裁统治下，外部世界也丧失了通常的形状与色彩，不仅显得尤其狭小、冰冷，甚至看出去“哪里有一块不是黄灰色的呢”？他在小说中尽量减少社会内容，向自然风光寻躲避，在心灵的自言自语中觅真实，构建了一个纯内向的游离的情绪世界。对于这种“强烈的主观色彩”，批评家或者在创作方法的现实主义/浪漫主义，积极浪漫主义/消极浪漫主义的二元分野中进行对号入座，然后又共识于“通过抒情主人公的自我形象的塑造去折射现实世界”[⑥]。或者从取材的角度视之为“局限”，认为在文学上郁达夫缺乏再现生活，解剖社会所必需的“外向观察力”[⑦]。但是，当我们对文本寻求代入而不是旁观式的“分析”，当我们从话语策略的维度对作者的深层意图进行揣摩，得到的或者是更贴近作者潜在愿望的理解：与其说郁达夫痴迷，局限于个人经历，与其说他塑造“我”是为了树立一面“折射”现实世界镜子，毋宁说他在有意无意地进行“圈地”——从纷繁的客观世界圈出一块放牧灵魂的自留地，这里长满名字叫“自由”的青草，一条叫做“真实”的河流清澈见底。“我”几乎独占了整个“世界”，但是并没有扩大活动范围，相反地，“我”外部行为甚少，时时从客观世界滑出，而使之变得模糊不清乃至消隐。“我”更愿意在个体的心灵空间里与世隔绝，深深沉湎于孤独的冥思和苦难的咀嚼，与自己的内心纠缠不休。

是什么诱使刚刚从封建浊梦觉醒的“我”又直接走进了内心，并在里面流连忘返？“人们可以从前瞻的意义上说，所有宏观宇宙的洞见同时要求人们更为深刻地体察自身，人可以认识一切，更应该认识自己；另一方面，人们可以从退守的意义上说，在这个纷纷扰扰的世界，除了人的内心，还有什么是真实的？”[⑧]一个总是“我”的世界，充斥的是作者寻觅真实自我与自由表达的意识倾向。通过“圈地”，郁达夫抒发了他的道德-哲学感悟：人的意义还在于葆有一个独立的内心世界，个体的狭小一隅未必只能整合到庞大的外部世界加以说明；以及文艺创作观：文学应该展现个人的完整和精确。因此，他刻意扭转个人与世界之间的比重，落笔时放弃了日常经验的尺度而偏重体验方式。这完全可以视为一种话语策略。

综上所述，在叙事上郁达夫怎么写、写什么，都聚焦在“我”身上，第一人称“我”的叙述功能使个体意识便于张扬，对“去人欲，存天理”的封建伦理进行了强有力的反拨，也突出了内心真实与自由表达的价值。这一种迂回的话语策略，是郁达夫个性深层的需要与选择，他可谓一发声就找到了自己的最佳音域与独特音色。“迂回”在这里的意思是回旋，环绕：作者笔尖绕着圆心——“我”画圆圈，不作向外的辐射。当然，话语的能量聚集，则表达更能完全燃烧。此外s，固守“我”的叙事姿态，与“颓废”形成了里应外合的合谋关系：

惨白的灵魂从魔鸟的铁嘴喷出，

一声尖叫。

挣扎不止的水终于口吐白沫，

像白痴一样地死掉。